De Nadeije Laneyrie-Dagen

Les modèles des tableaux de Cyril Tricaud fréquentent l’Ecole des 
beaux-arts : ce sont les compagnons d’hier du peintre. Il sont en 
jeans, en tee-shirt : vêtements un peu défraîchis, fripés, dont 
Tricaud aime à reproduire les teintes vives, les matières, les plis 
d’ombre et la géométrie des motifs, rayures ou losanges.
Ces jeunes hommes, ces jeunes femmes regardent qui les regarde : le 
peintre, qui fut dans un premier temps le photographe de l’action ; le 
spectateur à présent. Le protocole veut qu’ils soient saisis non pas à 
leur insu mais alors qu’ils se savent observés. Les gestes en revêtent 
un surcroît de tension. Les mouvements, que Tricaud prévoit et 
orchestre, se chargent d’une dimension théâtrale.

La façon dont les figures sont peintes relève elle aussi d’une volonté 
scénographique. La perspective en plongée évoque l’aperçu du plateau 
que l’on a, encore dans un théâtre, depuis le poulailler. Ce point de 
vue impose des raccourcis  dont Tricaud use avec science, et dont il 
abuse, en conscience de l’abus, en prenant plaisir à déconcerter le 
regard.
L’angle de vue depuis le haut pourrait être celui d’un artiste 
désargenté : les places les moins chères, au spectacle, sont aussi les 
plus élevées. Mais regarder d’en haut, n’est-ce pas adopter le point 
de vue de Dieu ? Il y a, sans dévotion mais aussi sans irrespect, 
d’évidentes références, dans les toiles de Tricaud, à l’histoire 
chrétienne et —rien que cela – aux gestes de la foi. Des apôtres du 
XXI e siècle entourent ou relèvent des gisants, déplacent des corps ou 
sont saisis en prière : plutôt lévitation et extase que prière, à vrai 
dire. Quelquefois, cela les fait rire. D’autres fois, les 
protagonistes semblent prendre leur rôle au sérieux. Les silhouettes 
saisies à terre dans des positions de victimes sont cernées d’ombres 
bleues ou dédoublées à distance de traits rouges qui semblent couler 
de leurs corps. Les attroupements que leur présence suscite – modestes 
attroupements, jamais plus de deux ou trois témoins — évoquent les 
scènes de crime que saisissait le photographe Weegee.

Mais ces scènes ne se produisent pas dans la rue ni dans aucun lieu 
identifiable. Le sol sur lequel sont censées reposer les figures a peu 
à voir avec un véritable espace, et certaines toiles qui sont montrées 
dans un sens pourraient être accrochées à l’inverse. Les toiles de 
Tricaud laissent, comme en réserve, une part de blanc. Filaments et 
taches de couleur, des ombres colorées, à la fois très présentes et 
presque abstraites, emplissent en partie ce blanc. Dans certaines 
peintures, des objets, des motifs, investissent aussi l’espace, sol et 
air : des pinceaux et godets de couleurs ; des sardines dont la forme 
rappelle, vaguement, des tubes de pigment. Ou encore, d’énormes 
pigeons : la version urbaine et contemporaine de la colombe 
chrétienne, comme la sardine peut être, à l’âge des conserves et des 
grandes surfaces, la forme moderne du poisson – ichtus – qui, jadis, 
symbolisait le Christ.

De Régis Durand

La peinture de Cyril Tricaud met en place toute une série d’ambigüités dans lesquelles ce travail trouve une grande partie de sa force d’attraction. Il y a d’abord les modèles, en général vus du dessus, parfois allongés au sol dans des poses diverses manifestement calculées, souvent le regard tourné vers le spectateur. Tout sauf l’absorbement cher à Michael Fried : nous sommes là au contraire devant des images construites, « théâtrales » en un sens, qui nous invitent à entrer en elles, à les reconnaître comme des images de notre temps, sans pour autant qu’il soit possible de les rattacher à un récit particulier. En même temps, ces tableaux ne cessent de se référer à l’histoire de la peinture, à ses pietà, ses dépositions, à toutes ces scènes qui structure notre imaginaire visuel. Comme beaucoup de ses grands prédécesseurs, Cyril Tricaud n’hésite d’ailleurs pas à peindre d’après certains maîtres anciens (Le Caravage, entre autres). Nous sommes à ce moment-là dans un entrecroisement de récits, l’un « noble », analytique et cultivé ;l’autre plus énigmatique, dans lequel les icônes humaines cessent d’être des « personnages conceptuels » pour nous parler de l’existence, d’un monde familier, celui des relation d’amitié, des vêtements d’aujourd’hui, etc. La vision du dessus, curieusement, n’a pas de caractère autoritaire, car elle est compensée par le regard direct des personnages qui affirment ainsi leur autonomie, et leur acceptation d’être surpris dans leurs postures diverses. Il y a dans ce jeu des corps et des regards toutes une troublante érotique de l’atelier, qui entre en tension avec la caractère analytique du traitement de la peinture.